© Heinz Schwab
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Eine «Trinkszene» von fast transzendentaler Dimension beschliesst die Irrungen und Wirrungen in Mozarts «Così fan tutte»: jenes überirdische Quartett, welches die Kulmination des 2. Finales darstellt.
Hessisches Staatstheater Wiesbaden (Bild © K. & M. Forster)
Hier geht es nicht mehr um die Trunkenheit an sich. Der buffoneske, bisweilen ironische Tonfall, der den Gang der Oper immer wieder bestimmt, wird für einen kurzen Moment der Entrückung ausgeblendet. Dass es sich auch nicht um einen simplen Toast anlässlich einer glücklichen Doppelhochzeit handelt, geht allein aus der Tatsache hervor, dass Mozart die kunstvolle, leicht antiquierte Form des Kanons verwendet. Schon in den vier vorbereitenden Takten («Tocca e bevi» – nehmt die Gläser, lasst sie klingen) wird mit Klarinetten, Oboen und den Streicherpizzicati eine traumhafte, irreale Stimmung erzeugt. Und dann hebt dieses wundersame Larghetto an, das Beethoven bei der Komposition des erstes Quartetts (Nr. 3) im «Fidelio» vielleicht weniger im Ohr als vielmehr im Kopf gehabt haben dürfte. Bei Beethoven werden ganz unterschiedliche Gedanken und Absichten in musikalische gleichen Phrasen gefasst. Hier, bei Mozart, jedoch erzeugt die explizite Wiederholung von Wort und Ton eine Verbindung unterschiedlicher Empfindungen, die alles Trennende aufhebt und nur noch Hingabe an das überwältigende Gefühl der Liebe ausdrückt. Einzig Guglielmo – seit Beginn des Experiments mit dem Wankelmut der Liebe der Bodenständigste der vier Probanden in der Scuola degli amanti (so der Untertitel der Oper) – zischt seinen verhaltenen Zorn über seine Niederlage sotto voce in die elysische Harmonie: «Ah, bevessero del tossico» (Tränken sie doch Gift!). Dieser zynische Einwurf ist schon rein lautlich ein «Störfaktor» im überirdischen Legato der drei anderen Stimmen: Eine für Mozart typische Kontrastwirkung, die dieses zwischen Komödie und Tragödie oszillierende Werk fast in jedem Takt auszeichnet. Und was auch der anschliessende buffoneske Auftritt Despinas in der Verkleidung eines Winkeladvokaten mit drastischer Komik unterstreicht. (1)
Royal Opera House, London (© Bild: Tristram Kenton)
Schönheit und Schmerz zugleich (OHZ – Regie: Kirill Serebrennikov – Bild: Monika Rittershaus)
Ob Goethes tiefe Wertschätzung der Motivfülle der «Zauberflöte» auch den Aspekt des Weins einschloss, ist nicht belegt. Jedenfalls gibt es da neben der abstrakten Spiritualität auch sehr viel profanere, leiblichere Freuden zu geniessen.
Diese entsprechen dem Hedonisten Papageno weit mehr, und der glaubhaften Überlieferung nach soll ihm sein literarischer Schöpfer und erster Darsteller, Emanuel Schikaneder, in diesem Punkt keineswegs nachgestanden haben. Auch ist bekannt, dass Mozart diese Rolle den vokalen Mitteln Schikaneders anpasste, der zwar eine angenehme Stimme, doch ohne grosse Ambitus besessen haben soll. Dem Naturburschen und Epikureer sind die höheren Werte der Eingeweihten wurscht. Umso ausgiebiger testet er im Gegenzug Küche und Keller in Sarastros heil’gen Hallen. Ihm ist inmitten all dieser Mühsal «ein gut’ Glas Wein das grösste Vergnügen». Dieser «Göttertrank» löst ihm die Zunge, um seinen Herzenswunsch nach einem Mädchen oder Weibchen zu formulieren. Der Wein stimuliert die Phantasie, animiert zu geistigen Höhenflügen. Jeder Schluck beflügelt die Vorstellung eines sanften Täubchens, was der von Strophe zu Strophe kunstvoller ausgezierte ritornellartige Part des Glockenspiels in seiner bekannten Arie unmissverständlich belegt: Die simplen Akkorde sind bei der ersten Wiederholung in 16tel- und 32tel-Laufwerk aufgelöst, bei der zweiten Wiederholung erscheint die eingängige Melodie in Triolen. Auch die Wahl der Tonart, zwar noch immer nur ein einziges Vorzeichen, aber statt des munteren G-Durs seiner Auftrittsarie weckt jetzt das lyrischere F-Dur empfindsamere Gefühle. (2)
Papageno (André Morsch) testet Sarastros Weinkeller (Theater Basel)
«Will sich eine um mich Armen, eh’ ich hänge, noch erbamen?» (Nathan Gun, Met)
Später begegnet uns der gefiederte Maulheld erneut. Schwankend zwischen zwischen himmelhoch jauchzend und zu Tode betrübt, zwischen Elysium und Flammentod. Wechselnd zwischen Schlagfertigkeit und Wehleidigkeit, zwischen Grossspurigkeit und Selbstmitleid. Der Genuss jenes Weins und die Erinnerung an die kurze Begegnung mit Papagena, welche Sehnsucht und Wunschdenken unablässig geschürt haben, äussern sich in beschwingten auf- und niedersteigenden Skalen, bis die Stimmung endgültig nach g-Moll umschlägt («... wenn’s im Herzen noch so brennt»): Vier tieftraurige Takte erinnern an den Eingang des Lacrymosa im Requiem, an welchem Mozart gleichzeitig mit der «Zauberflöte» arbeitete. Mit denkbar einfachen Harmoniewechseln illustriert der Komponist sämtliche Stadien dieses abrupten Stimmungswandels und verleiht ihnen psychologische Wahrhaftigkeit: Dur und Moll werden gestreift, bis die drei Knaben mit reinem C-Dur die Befreiung bringen, was Papageno, indem er sich umsieht («Nun, Papageno, sieh dich um!»), wieder in sein vertrautes G-Dur umlenkt, so dass er seine Papagena in der angestammten Tonart umschnattern kann. (3)
In vino fatalitas
Eine geradezu mystische Bedeutung auf verschiedensten Ebenen erhält der Wein in Pietro Mascagnis veristischer Oper «Cavalleria rusticana». Den Hintergrund des sizilianischen Bauerndramas nach Giovanni Vergas gleichnamiger Novelle aus dem Zyklus «Vita dei Campi» bildet das Ostergeschehen – Wein und Kelch, Verrat und Blut einerseits, Auferstehung und Tod andererseits. Die Glocken mit ihrem herben italienischen Klang – Totenglocken, Auferstehungsglocken – werden in der Partitur wiederholt als veristisches Kolorit eingesetzt, ähnlich den Glocken Roms im letzten Akt von «Tosca».
Marcelo Álvarez als Turiddu und Irène Friedli als Mamma Lucia (OHZ – © Toni Suter)
In der Öffentlichkeit, auf dem Dorfplatz, vollzieht sich die private Tragödie – sozusagen zwischen den beiden traditionellen Polen Wirtshaus und Kirche, zwischen Frevel und Frömmigkeit. Mit einer einladenden Geste des Orchesters – einer zweimalig aufsteigenden Sechzehntelskala über zwei Oktaven, der das skandierte Schmettern der Posaunen und Trompeten folgt – lädt Turiddu seine Comari nach dem Kirchgang zu einem Umtrunk. Zwar lässt der besungene «vino spumeggiante» an Prosecco, das geographische Setting indessen eher an einen schweren Sizilianer denken – vielleicht den rubinroten Corvo rosso –, was ja auch den fatalen Fortgang der Geschichte plausibel macht. Turiddu stimmt ein schmissiges Trinklied an und preist, ganz eloquenter Wirtssohn, die Vorzüge des Rebensaftes in strahlendem G-Dur und mitreissendem 2/4-Takt, beflügelt durch die Vivat-Einwürfe des Volks und noch vielmehr durch Lolas Gegenwart, die ihm über den Becherrand zuzwinkert. Turiddus Stimme wird fast durchgehend von der oktavierten Flöte begleitet, zu der sich später das Piccolo gesellt; und später, mit dem Einsatz des Chores, tritt zu allen Holzbläsern auch das Blech hinzu – più mosso und später sempre più forte ed animando treibt Mascagni die Stimmung auf den gespannten Hochton zu. (4)
Alfio, der Nebenbuhler, erscheint und weist den Trank zurück. Ein stockender verminderter Septakkord: Der Judaskuss wird – alla siciliana – zum Biss ins rechte Ohr. «... troppi bicchieri ne ho tracannato ...», singt Turiddu, als er, wohl ahnend, dass sein Schicksal besiegelt ist, von seiner Mutter Abschied nimmt, um sich dem Duell mit Alfio zu stellen. (5)
Weniger blutrünstig, aber nicht minder fatal entzündet sich die Leidenschaft und damit das Verhängnis beim sogenannten Brindisi* im ersten Akt der «Traviata» von Giuseppe Verdi, ein Opernakt, wie er schlüssiger nicht gebaut sein könnte – obwohl ihn Verdi als den schwächsten des Werks bezeichnete. Allegro brillantissimo e molto vivace werden wir nach dem ätherischen Vorspiel in die mondäne Welt der umschwärmten Kurtisane eingeführt. Was Straussens Arabella mit einem einfachen Glas Wasser ausdrückt, tut die leichtlebige Violetta alias Kameliendame von Alexandre Dumas dem Jüngeren selbstredend mit Wein: Als olympische Mundschenkin Hebe – «Sarò l’Ebe che versa» – bringt sie Alfredo um Herz und Verstand.
(*) Der Ausdruck «Brindisi» hat nichts mit der gleichnamigen Stadt in Süditalien zu tun, sondern soll sich etymologisch aus dem deutschen «(ich) bring dir’s, i. e. «dir zum Wohl» herleiten.
Traditionell ... (Francesco Meli als Alfredo Germont und Marina Rebeka als Violetta Valéry)
...oder modern (Juan Diego Flores als Alfredo Germont und Pretty Yende als Violetta Valéry)
Auf Violettas Geheiss und unter dem Beifall der Gäste bringt der verliebte Naivling einen Toast auf die Schönheit, auf Liebe und Lebenslust aus: Ein kurzes orchestrales Vorspiel – Vorsatz und Nachsatz – unter Weglassung des letzten Takts zur Erhöhung der Spannung, vielleicht auch ein letztes Zögern suggerierend, umreisst die Hochstimmung. Es ist dies ein ebenso simples wie effektvolles Mittel, das Verdi beim inhaltlich vergleichbaren «La donna è mobile» des Herzogs von Mantua («Rigoletto») ebenfalls einsetzt. Eine dreimal wiederholte auftaktige steigende Sext und der tänzerische Dreiachteltakt drücken aus, was Wein plus Weib beim unerfahrenen Alfredo auszulösen vermögen: Zunächst einen hinreissenden Opernhit, später dann die bekannten Differenzen mit Papa Germont. Verdi bedient sich hier eines zitathaften Lieds in Strophenform, Violetta antwortet mit einer identischen Strophe, ohne dass es zwischen den beiden zum eigentlichen Duett kommt. Dazu und damit auch zur Kundgabe der persönlichen Gefühle kommt es erst im folgenden Valzer e duetto. Im Brindisi dagegen werden die Stimmen gleichsam vorsichtig aufeinander eingestimmt, alternieren für einen kurzen Moment im zweiten Teil der Strophe, um sich dann gemeinsam mit dem Chor und den andern Geladenen dem Sog der Musik hinzugeben: Konvention und Etikette bleiben gewahrt; Alfredo ist aufgenommen in den Kreis des Pariser Demi-Monde. (6)
Trinkszenen mit fatalen Folgen finden sich in «Macbeth» und in «Otello», wie sehr sich die beiden formal auch unterscheiden. Hier die geschlossenen Einzelnummern nach dem Prinzip Szene und (reflektierende) Arie, dort die durchkomponierte Grossform. Dennoch zeigt sich Verdis Bestreben, Charaktere, Leidenschaften und Situationen in neuartiger musikdramatischer Form darzustellen, schon mit aller Deutlichkeit im 1847 bzw. 1865 uraufgeführten «Macbetto». Zwar gestaltet Verdi den Brindisi der Lady Macbeth in der Tradition des strophischen Trinklieds, gespickt mit den Fiorituren des Canto filato, dessen Interpretation der Komponist der ersten Lady follgendermassen vorgibt: «Überflüssig, Ihnen zu sagen, dass dies leicht, brillant, mit allen Appoggiaturen, Trillern, Mordenten usw. vorzutragen ist.» Diese von Verdi geforderte Leichtigkeit des Vortrags macht deutlich, dass es hier nicht um die Exhibition einer Primadonna geht, sondern um die dramaturgische Einbindung ins grausige Geschehen: Eben ist der zweite Mord geschehen, die Macbeths laden zum Bankett, die Lady lässt die Becher füllen und stimmt einen Trinkspruch an, dessen krampfhaft auftrumpfender Impetus in zynischem Gegensatz zur vollbrachten Tat steht. (7)
Tatiana Serjan als Lady und Markus Brück als Macbeth (OHZ – © Monika Ritterhaus)
Dient der brillante Auftritt der Lady gewissermassen als heuchlerische Maske, so ist Jagos Trinklied, neben Desdemonas Canzon del salice und ihrem Ave Maria, eines der wenigen ‹Lieder› im «Otello», Mittel zum Zweck, Cassio, den Nebenbuhler, in einen Streit zu verwickeln und bei Otello in Ungnade fallen zu lassen. Obwohl strophisch gebaut und mit der traditionellen Chorreplik, handelt es sich keineswegs um ein konventionelles Trinklied. Schon sein Beginn lässt aufhorchen – unvermutet schieben sich in den bacchantischen 6/8-Takt plötzlich zwei gerade Takte (2/4), die den Fluss zunächst stören. Doch alsbald setzt sich der Brio wieder durch: Rede und Gegenrede, eigenartig verknüpfte Reime und eine unregelmässige Periodik scheinen den folgenschweren Ausgang dieses Saufgelages bereits anzukünden. Dazwischen erklingt immer wieder Jagos über eine Undezime chromatisch fallende Aufforderung: «Beva», eine gleichermassen laszive wie dämonische, viermal wiederkehrende Sequenz, die den Widerstand der Mitzecher zersetzt, vorab Cassios, dessen ursprüngliche Gesangslinie sich zunehmend fragmentiert. Maliziös beobachten und kommentieren die beiden Drahtzieher Jago und Roderigo in perfidem Staccato die zunehmende Trunkenheit ihrer Opfers: «Un altro sorso e brillo egli è» (Noch ein Schluck, und er ist voll!), wobei Roderigo nicht merkt, das er ebenso wie Cassio von Jago instrumentalisiert wird. Wiederum: Eine auf den ersten Blick – vor allem in diesem Kontext – relativ konventionell scheinende «Gesangsnummer». Und doch: Welch überzeugende Darstellung der negativen Kraft des Neids als ätzendes Gift, das hier die Wirkung des Alkohols bei weitem übersteigt! (8)
Jago (Evgueniy Alexiev) beobachtet den betrunkenen Cassio (Daniel Pataky) – © Bild Vincent Stefan
In Verdis letzter Oper, wiederum auf ein Libretto von Arrigo Boito, betritt mit dem Schwerenöter John Falstaff eine weitere Shakespeare-Figur die Bühne. Schon die Anweisung fürs erste Bühnenbild schreibt vor: «parecchie bottiglie e un bicchiere». Und die allererste Äusserung Falstaffs gilt dem Wirt – «Olà!» –, um «un’altra bottiglia di Xeres» zu ordern. Später, im ersten Bild des 3. Akts, wenn sich Sir John nach dem unrühmlichen Bad in der Themse am Glühwein labt, entfaltet sich nochmals ein anders gearteter «Weingeist». Nach besagter Schlappe und mit steigendem Alkoholpegel im Blut, verflüchtigt sich sein Missmut über die angetane Schmach im besonderen und die Schnödigkeit der Welt im allgemeinen zusehends. Verdis meisterlicher Orchestersatz illustriert die belebende, wärmende Wirkung des Alkohols bis in alle Fasern des geschundenen Körpers mit einem crescendierten Tremolo über dreizehn Takte, das mit dreifachem Piano in den Streichern beginnt, an Volumen und Höhe gewinnt und nach und nach das ganze Orchester bis hin zu Blech und Pauke erfasst und durchschüttelt: «E il trillo invade il mondo!» (Die ganze Welt beginnt zu vibrieren). (9)
Trost im Glas – Bryn Terfel als Sir John Falstaff (OHZ – © Judith Schlosser)
Ungute Gefühle begleiten dagegen das Trinklied des Kaspar im 1. Aufzug von Carl Maria von Webers «Freischütz»: «Hier im ird’schen Jammertal». Zwar werden hier zum Saft der Reben auch «Kartenspiel und Würfellust und ein Kind mit runder Brust» herbeizitiert, doch froh mag man des Gesangs nicht werden, auch wenn er sich einer volksliedhaften, dreistrophigen Liedform bedient. Zu unüberhörbar sind die spöttischen Piccolotriller, zu dämonisch der Wechsel von Moll zu Dur, das derb und lästerlich klingt, um kurz vor Schluss abrupt wieder in die Anfangstonart umzukippen. Nein, das ist definitiv kein feucht-fröhliches Gelage! (10)
Markus Brück als Kaspar (r.) und Benjamin Bruns als Max (OHZ – © Hans Jörg Michel)
Teil I Vivat Bacchus (26.12.2022)
Teil II Tocca e bevi (06.01.2023)
Teil III Quel elisir mirabile (22.01.2023)
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(1) Wolfgang Amadeus Mozart: COSÌ FAN TUTTE – «Tocca e bevi», Quartett Fiordiligi, Dorabella. Ferrando und Guglielmo
(2) Wolfgang Amadeus Mozart: DIE ZAUBERFLÖTE – «Ein Mädchen oder Weibchen», Arie des Papageno
(3) ibid.: «Papagena! Papagena!», Papagenos Selbstmordverscuh
(4) Pietro Mascagni: CAVALLERIA RUSTICANA «Viva il vino spumeggiante» – Trinklied des Turiddu, Chor
(5) ibid: «Mamma, quel vino è generso» – Arie des Turiddu
(6) Giuseppe Verdi: LA TRAVIATA – «Libiamo ne’ lieti calici», Brindisi Alfredo, Violetta, Chor
(7) Giuseppe Verdi: MACBETH – «Si colmi il calice di vino eletto», Brindisi der Lady Macbeth
(8) Giuseppe Verdi: OTELLO – «Roderigo, beviam!», Saufszene Jago, Cassio Roderigo
(9) Giuseppe Verdi: FALSTAFF – «Ehi! Taverniere – un bicchier di vin caldo!», Sir Falstaff
(10) Carl Maria von Weber: DER FREISCHÜTZ – «Hier im ird’schen Jammertal», Kaspars Trink- und Spottlied
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