Schwanengesang

Schwäne, so die Legende, sollen, bevor sie sterben, einen wundersamen, melancholischen Gesang anstimmen – eben den vielzitierten «Schwanengesang». Die Vorstellung des singenden, sterbenden Schwans geht zurück auf einen Mythos der griechischen Antike. So ist bei Ovid nachzulesen, wie der ligurische König Kygnos – sein Name lebt fort in cygne (franz.), cigno (ital.), cygnet (engl.) – um seinen Freund Phaëthon trauert. Dieser, Sohn der Sonnengottes Helios/Sol, hatte sich erkühnt, den vierspännigen Sonnenwagen zu lenken, verlor aber die Kontrolle über das himmlische Gefährt und stürzte in einen mythischen Fluss. An dessen Ufer erging sich der betrübte Kygnos mit lautem Klagegesang, bis die Götter den Untröstlichen aus Erbarmen als Sternbild des Schwans ans Firmament hefteten, mitten in die Milchstraße, wo er nun am nördlichen Sommerhimmel erstrahlt. Seitdem wird der Ausdruck «Schwanengesang» mit der Idee des Endes, des Abschieds, des nahen Todes assoziiert und in der Kunst gern mit dem letzten Werk eines Komponisten, eines Dichters in Verbindung gebracht.

Bild: @ Corinne Glanzmann

Allegorische Darstellung des singenden Schwans

Kupferstich zu einer Liedersammlung (Reinier van Persijn, Gauda, 1655)

Dieser Usanz folgte auch der Wiener Cellist, Komponist, Musikkritiker und -verleger Tobias Haslinger* (1787–1842), als er 1829, zwei Monate nach Franz Schuberts Tod im November 1828, vierzehn schubertsche Lieder ankündigte – «die letzten Blüthen seiner edlen Kraft, die er im August 1828, kurz vor seinem Dahinscheiden, geschrieben...». Haslinger hatte das Konvolut vom Bruder des Verstorbenen erworben, den Titel «Schwanengesang» jedoch aus verlegerischem Kalkül selbst über die Sammlung gesetzt, um Rührung, Ehrfurcht und, natürlich, auch das Kaufinteresse des Publikums zu schüren.

Tobias Haslinger, Herausgeber des «Schwanengesangs» – Radierung von Joseph Kriehuber, 1842

Es handelt sich dabei jedoch keineswegs um einen narrativen, geschlossenen Zyklus wie die «Die schöne Müllerin» oder die «Winterreise», vielmehr besteht der Band aus zwei disparaten Liedergruppen und einem finalen «Solitär»:

Sieben Lieder stammen aus der Feder von Ludwig Rellstab (1799–1860), zweifellos und mit allem Respekt ein poeta minor wie Wilhelm Müller, der Dichter der beiden berühmten Zyklen. Und wie jener ein Dichter des Wanderns, des Aufbruchs, des Scheidens – ganz nach dem romantischen Motiv: «Dort, wo du nicht bist, ist das Glück» (G. P. Schmidt, 1821). Oder wie es Willhelm Busch ein gutes halbes Jahrhundert später salopper formulierte: «Schön ist es auch anderswo, hier bin ich ja sowieso.» Und ganz gewiss ist Rellstab einer, der mit seinen sentimentalischen Bildern und Metaphern aus der animierten Natur dem schubertschen Empfinden und dessen Gedankenwelt genuin entsprach: Rauschende Bächlein, säuselnde Lüfte, duftende Blüten, funkelnde Sterne – sie alle künden von der fernen, der unerreichten Geliebten. Von Verlust und Sehnsucht. Rellstab soll seine Gedichte anlässlich einer Wiener Reise an Beethoven gesandt haben mit der Bitte, dieser möge sich «zur Composition entschließen». Nach Beethovens Tod gelangten die Texte an Schubert, der – so berichtet es jedenfalls Rellstab mit gewissem Stolz – just jene Gedichte vertonte, die auch Beethoven dafür in Betracht gezogen, aber dann doch nicht realisiert hatte.

Atlas-Statue (Paros, Zypern)

Die zweite Gruppe umfasst sechs Lieder aus der Abteilung «Die Heimkehr» des 1827 erschienenen «Buchs der Lieder» von Heinrich Heine (1797–1856). Schubert hat sie aus der Fülle ausgewählt und, da sie auch bei Heine nicht unmittelbar aufeinander folgen, in einen eigenen – dramaturgischen? – Ablauf gebracht. Auch kompositorisch wird ein anderer Ton angeschlagen gegenüber dem Vorangegangenen. Jetzt herrschen Desillusionierung und Weltschmerz vor. Das Abgründige, der bodenlose Schmerz werden nicht mehr durch eine auch noch so brüchige Heiterkeit kaschiert. Fremd dagegen sind Schubert der ernüchternde Spott, die bittere Ironie, womit Heine mitunter über dem Abgrund laviert. Doch umso stärker identifiziert sich der Komponist mit der Zerrissenheit des Dichters und trägt mit ihm gewissermaßen die «ganze Welt der Schmerzen», wie sie in der düsteren Klage des «unglücksel’gen Atlas» zum Ausdruck kommt. Auch im «Doppelgänger» begegnet uns ein neuer, geradezu schockierender Tonfall, geprägt von einem gestischen Zugriff und einer klanglichen Radikalität, die diese sechs Lieder – Schubert hat sie als geschlossene Gruppe seinem Verleger angeboten – zu noch «schaurigeren Liedern» machen, als welche der Komponist einmal seine «Winterreise» bezeichnete.

Das letzte Lied des «Schwanengesangs» ist die berühmte «Taubenpost». Denkbar, dass der gewiefte Haslinger mit diesem vierzehnten Lied die vielfach belastete Anzahl dreizehn vermeiden wollte. Es dürfte sich indes tatsächlich um eine der letzten vollendeten Kompositionen Schuberts handeln, trägt sie doch das gleiche Entstehungsdatum – Oktober 1828 – wie «Der Hirt auf dem Felsen.» Der Text stammt von Schuberts Freund Gabriel Seidl (1804–1875), von dem er eine beträchtliche Anzahl Gedichte vertont hatte, als Sololieder wie auch als mehrstimmige Gesänge. Hier bricht sich nochmals eine sanfte Melancholie, genährt von Sehnsucht und Entsagung, Bahn, wie sie uns im Liedschaffen Schuberts so einmalig, bitter und süß zugleich, immer wieder begegnet.

Ludwig Rellstab, ca 1860 Heinrich Heine, 1831 Johann Gabriel Seidl, s.a.

Franz Peter Schubert (1797–1828) – Wilhelm August Rieder, 1875, nach einem Aquarell von 1825

Vom Cinemascope zum Brennglas

Andreas Bauer Kanabas, ein auf der Opernbühne gefragter Bassist (u. a. mit Wagner und Verdi an der Oper Frankfurt), hat auf Anregung des Pianisten Daniel Heide, eines einstigen Studienkollegen, in der coronabedingten Zwangspause nach zwanzig Jahren Bühnentätigkeit erneut den intimen und doch unermesslich vielfältigen Kosmos des Liedgesangs für sich wieder und neu entdeckt. Mit seiner Opernerfahrung nähert er sich nun dem schubertschen Œuvre, vermeidet es aber klugerweise, diesen delikaten Gebilden eine allzu opernhafte Attitüde zu verpassen, ohne indessen ihren emotionalen Gestus zu verleugnen. So findet er für jedes Lied eine sehr eigenständige, aber durchaus stimmige Lesart.

Hierzu mag es passen, dass dem «Pseudo-Zyklus» vier weitere Lieder vorangestellt wurden: «Der Wanderer», «Totengräbers Heimweh», «Der Tod und das Mädchen» und «Wehmut». Alle vier von Melancholie, grüblerischer Resignation und Seelenpein gezeichnet, schlagen sie einen grossen Bogen zur Bitternis der Heine-Lieder und erzeugen so doch noch eine vage innere Dramaturgie, indem sie die nun mittigen «helleren» Rellstab-Gesänge zu einer Art träumerischer Rückschau im dunklen Gesamtbild werden lassen.

Daniel Heide, Piano (@ Guido Werner) Andreas Bauer Kanabas, Bass (© Kartal Karagedik)

Hierzu passt auch, dass Andreas Bauer Kanabas einzelne Lieder tiefer transponiert, wie es seinem samtenen, dunkel gefärbten Bass entspricht. Mit heller timbrierten Baritonen oder sogar Tenören im Ohr, musste ich mich tatsächlich ein wenig an diese vokale Schwärze gewöhnen. Und ertappte mich dabei, wie Hörgewohnheiten und festgefahrene Klangvorstellungen bewusst überwunden werden mussten, so etwa bei den drängenden, liebestrunkenen Liedern wie der «Frühlingssehnsucht» oder dem «Ständchen», das zwar die untadeligen vokalen Qualitäten des Sängers exemplarisch vorführt, den geheimnisvollen, delikaten Zauber dieses fast etwas beiläufigen Lauten-Lieds jedoch etwas zu imposant – könnte man sagen, zu «arienhaft», zu pathetisch? – zum Ausdruck bringt. In ein bezauberndes Zwielicht von juveniler Leichtigkeit und zart verschatteter Wehmut rückt der Sänger dagegen den «Abschied» auf dem hurtig dahintrabenden Rösslein. Und tatsächlich erschließen sich beim wiederholten Anhören der Lieder in tieferen Lagen, wo Bauer Kanabas’ Stimme ganz bei sich ist, ebenfalls lichtere Klangfarben, obwohl bei seiner Interpretation nicht der nuancierte Farbwechsel im Vordergrund steht, sondern die außerordentliche Textverständlichkeit und sprachliche Durchdringung sowie die darstellerische Integrität. Sie verleihen seinem Vortrag eine unwiderstehliche Dringlichkeit.

Viel Kluges wurde zur Reihenfolge der Heine-Vertonungen geschrieben, die, wie gesagt, auch im literarischen Original nicht in unmittelbarem Zusammenhang stehen. So erlauben sich denn die beiden Interpreten eine neue Abfolge: «Das Fischermädchen» steht jetzt am Anfang der Heine-Liedergruppe und nimmt gewissermaßen den Faden der sich anbahnenden Liebe auf, um letztlich ins ausweglose Elend des «Atlas», der hier ganz an den Schluss gerückt ist, zu führen. In der scheinbar so unbeschwerten Barkarole an die Fischerin lässt Bauer Kanabas die unterschwellige Gefahr des «wilden Meers» sehr wohl erahnen, wie sie dann in den beiden folgenden Liedern, «Am Meer» und «Die Stadt», unmissverständlich mit Wogen und Nebeln thematisiert wird. Von beklemmender Intensität gelingen die beiden wahrhaft düsteren Gesänge: Der mehrfach erwähnte «Atlas», vom Sänger mit heftigster Gemütsaufwallung gestaltet. Und schließlich Schuberts vielleicht unheimlichste Komposition: Der «Doppelgänger», wo der Interpret durch fahle Tongebung und deklamatorische Wucht ein beeindruckendes Seelenportrait, nahe dem Wahnsinn, erstehen lässt. Daniel Heide erweist sich sowohl als eleganter, feinsinniger Begleiter, der den Puls des Sängers aufnimmt, wie auch – gerade in diesen letzten Gesängen – als ebenbürtiger Gegenpart und Mitgestalter des überwältigenden Grausens. Und man begrüßt den weisen Entschluss Haslingers, die «Taubenpost» ans Ende der Sammlung zu setzen: Ein versöhnlicher, fast tröstlicher Abgesang oder Schluss«choral» einer Passion, der das Erlebte allegorisch auf den Punkt bringt: Die nie zu stillende Sehnsucht nach Glück. Nach Heimat. Nach Liebe...

* Beethoven widmete Tobias Haslinger sogar diesen Kanon.

Franz Schubert: Schwanengesang

Andreas Bauer Kanabas, Bass, & Daniel Heide, Klavier

avi music 8663516

26.08.2023

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