Perle einer Oper einer Perle

Wer kennt es nicht, das berühmte Bildnis des «Mädchens mit dem Perlenohrring», das der Delfter Maler Jan Vermeer um 1665 geschaffen hat? Die holländische «Mona Lisa», wie sie eine Kunsthistorikerin im lesenswerten Beitrag im MAG des Opernhauses bezeichnet. Tatsächlich zieht diese junge Frau, deren Identität im Dunkeln bleibt, Fachleute und Publikum gleichermassen in Bann; ihre Ikonisierung hat allerdings erst viel später eingesetzt, nämlich im 19. Jahrhundert. Zuvor hiess das Gemälde einfach «Meisje met turbent» – Mädchen mit Turban. Zu seinem suggestiven Titel soll das Mädchenportrait sogar erst Ende des vorigen Jahrhunderts anlässlich einer umfassenden Vermeer-Retrospektive 1995 gekommen sein. – Tja, diese Perle, die am linken Ohr der Dargestellten, fast exakt im Zentrum des Gemäldes, den Blick des Betrachters magisch anzieht! Experten behaupten allerdings, dass es sich gar nicht um eine Perle handeln könne; Perlen zeichnen sich tatsächlich durch einen matten Schimmer aus, der im Wortsinn «eklatante» Glanzpunkt des Juwels, so argumentieren sie, dürfte daher eher von einer polierten Metall«perle» aus Silber oder Zink, allenfalls einem geschliffenen Glastropfen herrühren.

Derlei Spekulationen sind absolut spannend. Für das Ereignis, das die Zürcher Oper mit ihrer jüngsten Uraufführung von Stefan Wirths «Girl with a Pearl Earring» auf die Bühne bringt, sind sie jedoch unerheblich. Und um nichts weniger als ein Ereignis handelt es sich bei dieser Produktion, die pandemiebedingt mit zweijähriger Verspätung endlich realisiert werden konnte.

Auf der Basis von Tracy Chevaliers Bestseller von 1999 gleichen Titels schuf Philip Littell ein konzises Libretto, das ganze Passagen des Originals übernimmt, sie darüber hinaus mit geschickt platzierten Zusatztexten bruchlos verknüpft.

Griet, Tochter eines mittellosen Kachelpinslers, wird im Hause des Malers Vermeer als Dienstmagd eingestellt. Dort bürdet man ihr unzählige häusliche Pflichten auf. Dazu muss sie sich gegen die Heimtücke der nervigen Töchter – historisch wurden im Hause Vermeer fünfzehn Kinder geboren! – durchsetzen, aber auch die Grillen der ewig schwangeren Hausherrin Catharina ertragen. Ferner sind da Vermeers Schwiegermutter Maria Thins als Graue Eminenz sowie die grantige Bedienstete Tanneke. Und schliesslich Pieter, der Fleischer. – Besondere Sorgfalt wird Griet beim Saubermachen im Maleratelier nahegelegt, um ja keines der arrangierten Sujets zu verändern. Als Einzige erhält sie so Einblick in Vermeers Reich von Ästhetik und Kunst, Farbe und Licht. Der Maler erkennt bald ihren intuitiven Kunstsinn, und so darf sie ihm beim Zubereiten der Farbpigmente helfen, schliesslich wird sie ihm gar Modell sitzen. Mit besagtem Perlenschmuck von Vermeers Gattin am Ohr, was ihr deren Zorn zuzieht.

Den Anfang der Oper macht eine Episode, die im Buch ganz am Schluss steht: Nach dem Tod des Malers wird Griet, längst solide mit Pieter verheiratet und Mutter zweier Buben, ins Haus Vermeer zitiert. Am Schluss der Oper findet man sich in just dieser Szene wieder: Griet erhält als Vermächtnis Vermeers die ominösen Ohrringe, die sie für 30 Gulden versetzt und so diese Begebenheit endgültig hinter sich lässt – die kurze Teilhabe am Mysterium des schöpferischen Akts hat sich in der pekuniären Gegenwelt eines banalen Alltags aufgelöst...

Durch diesen dramaturgischen Kunstgriff werden die Ereignisse, die wir zwischen diesen beiden Szenen erfahren, als erinnerte Geschichte lebendig. Das passt ideal zur im Roman angewandten Erzählform aus der Retrospektive des Ich-Subjekts. Dem entsprechend löst sich die Protagonistin an einigen wenigen Stellen aus dem Handlungsfluss, um das Geschehen zu reflektieren, sich aber alsbald wieder in dessen Fortgang einzugliedern.

Stimmig in diesem Zusammenhang – sogar in mehrfacher Hinsicht – ist auch das Bühnenbild von Andrew Lieberman. Die im Zürcher Opernhaus oft strapazierte Drehbühne erweist sich hier als adäquat, indem sie sich als rundum offene Drehscheibe präsentiert, die sich in unterschiedlichem Tempo bewegt. Segmentiert wird die rotierende Kreisfläche von einer massiven, raumhohen Trennwand. Deren periphere, also äussere Seite ist schwarz, während die innere, dem Zentrum zugewandte Front aus opakem, von innen beleuchtetem Weissglas besteht. Bewegen sich nun die Figuren vor der erleuchteten Seite, so ergeben sich höchst reizvolle Schattenbilder. (Leider beeinträchtigt die helle Wand das Lesen der Übertitel, dies allerdings immer nur vorübergehend.)

Bewegung und Ruhe

Darüber hinaus evoziert die permanente Rotation, der Wechsel von Hell und Dunkel, von Bewegung und Stillstand die Idee einer Camera obscura, wie sie Vermeer in seinem Schaffensprozess offenbar einsetzte und wie wir sie später auch zu sehen bekommen. Gleichzeitig erinnert die Drehscheibe an ein sogenanntes Zoetrop, eine optische Wundertrommel, in deren Aussenwand sich Schlitze befinden, die den Einblick ins Innere gewähren, wo bewegte Bilder sichtbar werden, etwa wenn die Vermeer-Töchter wie weisse Schmetterlinge über die Bühne flattern. Und schliesslich erlaubt der Wandel von offen und verdeckt einen raschen unbemerkten Kulissenwechsel: Mit spärlichem Mobiliar und wenigen Requisiten werden einzelne Örtlichkeiten mehr angedeutet als ausstaffiert – beispielsweise ein Ladentresen, eine Festtafel, ein Spinett, Stühle eines Kirchenraums oder eben die besagte Camera obscura... Gleichermassen sind auch die Kostüme schlicht und stimmig; in gedeckten Farben, in Schwarz, Grau und Weiss erinnern sie vage an die Zeit Vermeers; nahe am historischen Vorbild sind dagegen Kostüm und Kopfputz, die Griet als Modell trägt (Annemarie Woods).

Der nahtlose Szenenfluss wiederum entspricht kongenial dem ungemein dichten Spannungsbogen von Stefan Wirths Partitur. Unter Leitung von Peter Rundel zeigt sich die Philharmonia Zürich in Hochform. Der in zeitgenössischer Musik bestens bewanderte Dirigent lässt das Orchester prächtig aufrauschen, weiss Schärfen und Akzente präzis zu setzen, vermag aber auch den leisen, geradezu lyrischen Tönen Gestalt und Intensität zu verleihen.

Im Gespräch outete sich Stefan Wirth als «schon immer Opernfan». Sein Opernerstling in drei Sätzen lässt keine Zweifel darüber, dass da ein ideenreicher Theatermusiker am Werk ist, der zwar die Tradition – vielleicht Debussy, Poulenc, Messiaen, George Benjamin – nicht verleugnet, aber seine eigene Sprache gefunden hat. Sogar da, wo er mit Witz und Charme kurz einen aus der Zeit gefallenen Tanz zur Ironisierung des lüsternen Mäzens van Ruijven aufblitzen lässt, der glaubt, mit Geld das Bild und das Modell gleich dazu kaufen zu können. Diesem, einem Tenor, weist der Komponist – auch das überaus theatralisch gedacht – hochfahrende Koloraturen zu.

Bildräume, Klangräume

Trotz – oder vielleicht gerade aufgrund des Plots, der wenig äussere und kaum opernhafte Dramatik aufweist, gelingt es Wirths Musik, Ungesagtes auszuloten, Seelenräume zu erschliessen, über das Offensichtliche hinauszuweisen. Und sie kann auch Geheimnisse wahren. Dafür nutzt Wirth das volle Orchester, das er jedoch differenziert und nuancenreich einsetzt. Für ein prachtvoll farbiges Klangbild sorgen neben dem satten Streicherapparat zwei Harfen, Klavier, Cembalo und eine imposante Besetzung im Holz und im Blech, dazu ein reiches Schlagwerk. Daraus resultiert ein raffiniertes Hörerlebnis, das auch bei wuchtigem Orchestersound transparent und durchgestaltet bleibt und jederzeit den ausgesprochen schönen vokalen Linien Raum lässt – bei aller Opulenz und Vielfalt irgendwie der minutiös organisierten Ästhetik der Gemälde Vermeers nicht unähnlich.

Wie dieser versteht auch der Komponist Räume – Klangräume! – aufzubauen: Flächige, reduzierte, fast konturlose Akkordballungen erfahren eine schichtweise Ausdehnung, nehmen Struktur an, dehnen sich in die Vertikale – besonders eindrücklich in der rein instrumental gestalteten Malszene – ohne Malutensilien! –, wo sich Maler und Modell gegenüberstehen; das Eigene durch den Blick des Anderen reflektierend. Später, in der zweiten kurzen Malszene, erzeugen vibrierende Tremoli ein fast körperliches Unbehagen, wenn Vermeer Griets Ohrläppchen – und dann auch noch das zweite – durchsticht, gefolgt von einem trockenen «It is done», womit er das Modell entlässt. Nochmals: Auch wenn da mal Glockengeläute ein atmosphärisches Delft suggeriert, wenn surrende Kreisel und schrille Piccolos die triezenden Mädels charakterisieren, Wirths Partitur bietet mehr als nur illustrierenden Soundtrack; sie ist soghafte Musik, die selbst Theater ist.

Dies unterstreicht auch die Regie von Ted Huffman: hochpräzis, wo es um die Personenführung, minimalistisch, geradezu karg, wo es um szenischen Aufwand geht. Die Regie stattet den Plot nicht aus wie ein Film, sondern sie bleibt eng am Handlungsstrang, der hier eben in erster Linie ein musikalischer ist. Bildstark und intensiv, wozu auch das Licht beiträgt, das mitunter beinahe wie auf einer niederländischen Genreszene wirkt (Franck Evin).

Das Epizentrum des Geschehens bildet Griet, die praktisch zwei Stunden lang ohne Pause auf der Bühne steht, singt, agiert. Und das mit einer unerhörten Präsenz und erstaunlicher Selbstverständlichkeit, die die Schwierigkeit dieser Partie kaum erahnen lässt, jedoch unterstreicht, dass der Komponist ihr die Partie – und sogar als einziger eine «Arie» – offenbar buchstäblich in die Kehle geschrieben hat. So ist denn Lauren Snouffer mit ihrem silberhellen, schlanken Sopran eine ideale Verkörperung der Magd, die sich vom 16-jährigen Mädchen zur selbstbestimmten jungen Frau entwickelt.

Auch die übrigen Partien sind hochkarätig besetzt. Publikumsliebling Thomas Hampson gibt den Maler Vermeer: Auch wenn er nicht allzu viel zu singen hat, verleiht er dem Künstler bei aller Wärme und Charisma etwas faszinierend Uneindeutiges. Laura Aikin als seine Gattin Catharina zieht alle Register ihres beweglichen Soprans, mit funkelnden Spitzentönen und grossen Sprüngen zeichnet sie das Profil einer leicht überspannten (und vielleicht nicht ganz zu Unrecht eifersüchtigen) Frau. Der Bariton Yannick Debus ist, trotz seiner blutigen Fingernägel, ein gewinnender Fleischer – mit seiner leptosomen Gestalt zwar eher ein Vegetarier; dagegen hätte Iain Milne figürlich einen imposanten Metzger abgegeben, doch auch als übergriffiger Protz van Ruijven überzeugt er mit seinem pointierten Tenor. Die Mezzosopranistin Liliana Nikiteanu verkörpert die Schwiegermutter Vermeers mit Autorität und Würde, Irène Friedli als Tanneke, Sarah Castle als Griets Mutter und Lisa Tatin als singende «Rädelsführerin» der stummen Vermeer-Töchter ergänzen das Ensemble aufs Beste.

Das Publikum zollte der in allen Belangen schlüssigen Produktion grossen Beifall. Was beweist, dass sich ein alter Holländer ausgezeichnet mit neuer Musik verträgt. Bleibt zu hoffen, dass das bald auch andere Opernhäuser so sehen

Bilder: © OHZ – Toni Suter

Lesen Sie auch das Interview mit dem Komponisten Stefan Wirth

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