Der rote Faden sind rote Fäden

«Quel spectacle magnifique! Ces costumes!! Ces décors!!! – superbe, sublime, exraordinaire...» das Französische geizt nicht mit Superlativen, und die Dame neben mir tut es auch nicht. Der tosende Applaus gibt ihr recht. Er gilt der jüngsten Produktion des Genfer Grand Théâtre von Mozarts «Idomeneo, rè die Creta» – der Komponist selbst sprach von seiner «große Oper», wohl im Gegensatz zu seinen früheren italienischen Bühnenwerken – «Mitridate», «Ascanio», «Lucio Silla» et al.

Auch das französisierte «Idoménée», wie das Werk in der Rhonestadt auf Plakaten und im Programm aufgeführt wird, passt gut, da es – fast im gluckschen Geiste, wenn auch ohne dessen reformerischen Anspruch – die Opera seria mit der durch und durch französischen Tragédie lyrique verbindet; man denke nur an Glucks französischen «Orphée» mit den chorischen Balletteinlagen, an «Alceste» oder an «Iphigénie en Tauride» (wo ja ebenfalls ein grausamer Orakelspruch und die Opferung eines Kindes die Handlung bestimmen).

Frontispiz des Librettos zur Uraufführung 1781 Anton Raaff, der erste Idomeneo

Idomeneus, die Titelfigur, ist der auf seiner Rückkehr aus dem trojanischen Krieg in Seenot geratene König der Kreter. Um den erzürnten Meeresgott Neptun zu besänftigen, gelobt er, bei glücklicher Heimkehr den ersten Menschen zu opfern, der ihm an Land begegnen würde. Es wird sein Sohn Idamante sein. (Die Ähnlichkeit des antiken Mythos mit der biblischen Episode des Jephta, der ebenfalls durch einen fatalen Schwur seine Tochter für den Sieg über die Ammoniter opfern soll und dadurch in ein existentielles Dilemma gerät, ist nicht zu übersehen.) Zudem liebt Idamante Ilia, die Tochter des besiegten Trojanerkönigs Priamus, die als Kriegsgefangene am kretischen Hof lebt. Allerdings ist Idamante bereits Elektra versprochen, der Tochter Agamemnons, die, traumatisiert, nachdem sie den Bruder Orest zur grausigen Bluttat angestiftet hatte, ebenfalls Zuflucht auf Kreta gefunden hat. Damit sind die dramatischen Knoten gleich mehrfach geschürzt.

Musikdramatisch fühlt man sich bisweilen an Rameau erinnert, wenn Mozart französische Tanzformen wie Gigue, Gavotte, Chaconne oder ganze Divertissements à la française raffiniert in den Handlungsablauf einbindet. Ebenso lässt der gewaltige Sturm mit dem See-Ungeheuer im 2. Akt an die Gewitterszene in dessen «Hippolyte et Aricie» denken. Schließlich fußt auch das Libretto des «Idomeneo» auf einem französischen Vorbild: Auf Antoine Danchets Operntext in der Vertonung von André Campra, die 1712 im Palais-Royal, Paris, in Szene ging und ihrerseits auf eine noch frühere Quelle zurückgeht, nämlich Crébillons Tragédie aus dem Jahr 1705. Für Mozarts «Idomeneo» übertrug Giambattista Varesco, seines Zeichens Hofkaplan zu Salzburg, ein tauglicher kenntnisreicher Verseschmied, aber mit wenig dramatischem Gespür, Danchets Vorlage ins Italienische. Dabei strich er die Vielzahl der auftretenden antiken Gottheiten und allegorischen Gestalten, akzentuierte die Rolle des Chors und, vor allem, schloss er die Tragödie mit einem lieto fine; bei Danchet/Campra stehen am Ende Wahnsinn, Opferung und Selbstmord.

Französisch war letztlich auch der Goût und die aufklärerische Haltung des Kurfürsten Karl Theodor, unter dessen über fünfzig Jahre dauernder Herrschaft die Kurpfalz, deren Residenzstadt er aufgrund politischen Kalküls von Mannheim nach München verlegt hatte, eine kulturelle Blütezeit erlebte. Das Hoforchester, das «als das beste in Teutschland» galt (Leopold Mozart), war mit französischem Repertoire vertraut. Franzose war auch der Choreograf Claude Legrand. Zu gerne hätte Mozart hier eine Stellung als kurfürstlicher Hofcompositeur erhalten, um aus dem verhassten Salzburg wegzukommen. Dazu kam es nicht. Immerhin erhielt er den Auftrag für eine Faschingsoper, für deren Fertigstellung, Einstudierung und Uraufführung im Cuvilliés-Theater zwei Tage nach seinem 25. Geburtstag, am 29. Januar 1781, er sich in München aufhielt – die glücklichste Zeit seines Lebens, wie Constanze Mozart Jahre nach seinem Tod berichtete.

«Eine Magnifique Musick»

Dem ausführlichen Briefwechsel zwischen dem Sohn Wolfgang, vorübergehend in München, und dem Vater Leopold, daheim in Salzburg, wo sich auch Varesco befand, verdanken wir es, über den Gestehungsprozess des singulären Werks außergewöhnlich gut unterrichtet zu sein. Beispielsweise, wie sich Mozart mit den Capricen und Eigenarten der Sänger herumzuschlagen hatte – vorab mit dem 66-jährigen (!) Anton Raaff als Idomeneo. Dieser Tenor, «auf den Alten schlendrian versessen, dass man Blut schwitzen könnte» (sic), hatte seinen Zenit überschritten, stellte aber seinen immer noch langen Atem gern mit virtuosen Koloraturen unter Beweis – Mozart bezeichnet sie spöttisch als «geschnittene Nudeln» – und wollte partout nicht begreifen, dass es im einmaligen Quartett des 3. Akts nicht primär auf vokale Virtuosität ankam. Mühsam war ebenso der Altkastrat Vincenzo del Prato, Sänger des Idamante, über dessen stimmliche und künstlerische Unzulänglichkeiten sich Mozart immer wieder beklagte und dem er offenbar «die ganze Oper lehren» musste. Durchsetzungsvermögen und Überzeugungskraft verlangte auch der zur Ausschweifung neigende Texter Varesco, dem er immer wieder Stringenz und Kürze abforderte... Der besagte Briefwechsel des Winters 1780/81 zwischen Vater und Sohn offenbart diesbezüglich ergötzliche und mitunter schier unbegreifliche Auseinandersetzungen und Widerstände, die die Schöpferkraft des Komponisten immer wieder herausforderten und durchkreuzten.

Sehr glücklich dagegen war Mozart mit den Instrumentalisten, wovon der farbenprächtige, opulente, aber nie massige Orchestersatz mit den grandiosen Bläserpassagen – etwa in Ilias Arie («Se il padre perdei») mit den vier konzertierenden Bläsern (Flöte, Oboe, Fagott und Horn) beredtes Zeugnis ablegt. Unüberhörbar: Der energiegeladene künstlerische Befreiungsschlag eines jungen Genies! Das dürfte auch der kurfürstliche Auftraggeber gespürt haben, wenn auch vermutlich nicht in der ganzen Tragweite, als er dem Komponisten nach den Proben bescheinigte: «Diese opera wird charmante werden.» Und: «Ich war ganz surpreniert – noch hat mir keine Musick den Effect gemacht – das ist eine Magnifique Musick.»

Diese magnifique, im eigentlichen Wortsinn un-erhörte Musik bringt uns zurück ins Grand Théâtre, wo mir meine Sitznachbarin flüsternd gesteht, dass ihre Begeisterung in erster Linie dem Ballett gälte, dem Optischen. Und da kommt sie tatsächlich auf ihre Rechnung.

Es ist nicht immer, aber oft kein gutes Omen, wenn der Regisseur glaubt, die Ouvertüre inszenieren zu müssen. Der Genfer Ballettdirektor und Choreograf Sidi Larbi Cherkaoui zeichnet auch für die Regie und räumt dem Ballett dementsprechend einen (zu) wichtigen Platz ein, selbst wenn es offensichtlich ist, dass Mozart in dieser, seiner persönlichen «Befreiungsoper» dem tänzerischen Element vorab in den zahlreichen Chorpassagen großes Gewicht zumaß. Allerdings: «Idomeneo» ist keine Opéra-Ballet!

Dennoch tanzen, kaum hebt sich der Vorhang, neun Gestalten in flatternden Gewändern, die an die Anzüge der Judoka erinnern, mit konvulsiven, zuckenden und wogenden Bewegungen über die Bühne – das aufgewühlte Meer, die Schiffbrüchigen oder grundsätzlich die Geworfenheit des Menschen gegenüber dem blinden Fatum und den Naturgewalten darstellend...?

Für seine stark vom Tanz geprägte Lesart tat sich Cherkaoui mit der japanischen Künstlerin und Szenografin Shiharu Shiota und dem ebenfalls japanischen Modedesigner Yuima Nakazato zusammen. Gemeinsam erzeugen sie unbestreitbar hochästhetische, faszinierende Bilder – allerdings allzu oft auf Kosten des eigentlichen existentiellen Dramas, ja, dieses mitunter eher verunklärend oder gar ignorierend.

Verheddert in roten Fäden

Fürs abstrakte Bühnenbild hat Shiota eine Unmenge rote Schnüre, Fäden, Seile eingesetzt. Diese arrangiert sie abwechslungsweise als Vorhänge, wie wir sie von jeder italienischen Strandbar kennen, als grob- oder engmaschige Netze, als eine Art Spindel oder Spule (für die Eifersucht und den Hass der Elettra) oder als raffiniertes rotes Gespinst (für das Seeungeheuer). Wir haben Ähnliches in ihrer Einzelausstellung vergangenen Jahres im Zürcher Haus Kostruktiv gesehen. Der anfänglich faszinierende Effekt des Fadenzaubers wiederholt sich endlos und beginnt mit der Zeit zu langweilen.

Im Programmheft erklärt die Künstlerin, dass in ihrer Heimat die Vorstellung bestehe, dass jedes Kind mit einem roten Faden am kleinen Finger zur Welt komme; Symbol für die Verbindung zu einer Person, die in seinem weiteren Leben, früher oder später, von Bedeutung sei. Als «Beziehungs-» oder «Schicksalsfäden» mögen diese Installationen einigermaßen einleuchten; indes, die echte Konfrontation und Reibung zwischen den Protagonisten – Vater/Sohn; Idamante/Ilia/Elettra; Idomeneo/Oberpriester – stellen sie nicht überzeugend dar. Allenfalls dienen sie als Sinnbild der menschlichen Existenz, die buchstäblich an einem fragilen Faden hängt. Komplexere Aspekte wie Fatalität und Machtanspruch, Eigenliebe und Liebe zum Gegenüber oder der Konflikt zwischen individueller Freiheit und Staatsräson, sprich Religio im ursprünglichen Wortsinn, wovon Mozarts Oper so eindringlich erzählt, kommen jedoch nur sehr bedingt zum Ausdruck.

Das liegt zum grossen Teil an der kaum existenten Personenführung. Diese beschränkt sich darauf, dass die Sänger mit den Seilen – teilweise auch als bedeutungsschwangere Requisiten wie Fesseln und Halsschlingen eingesetzt – hantieren, diese bündeln, verknüpfen, aufhaspeln, wieder aufdröseln... Darüber hinaus sind die Akteure damit beschäftigt, ihre Tanzschritte, Bewegung und Gesten denjenigen der eigentlichen Tanzcompagnie anzupassen, welche zum großen Teil aus Mitgliedern von Cherkaouis eigener Ballett-Truppe besteht: eine permanente Hektik, körperbetont, repetitiv und weitgehend sinnenleert.

Kaum verzeihlich sodann, dass die Regie vom Sänger des Idomeneo – Bernard Richter anstelle des erkrankten Stanislas de Barbeyrac – verlangt, seine wohl gewichtigste Arie («Fuor del mar») seltsam verrenkt Im Sparrengerippe eines gekenterten Boots zu singen, was, trotz seines klangschönen Tenors, der Grund für die leicht unpräzisen Koloraturen sein dürfte.

Sehr gesucht wirkt das Setting für Ilias wundersame Arie « Zeffiretti lusinghieri». Hier senken sich drei weiße Seilspiralen aus dem Bühnenhimmel; auf zweien turnen und hangeln zwei akrobatische Tänzer, während auf der dritten die trojanische Prinzessin in weißer Robe auf- und niederschaukelt – hübsch, un peu Cirque du Soleil. Giulia Semenzato macht das anmutig und mit lichtem, reinem Sopran; die so ungeheuer berührende Zerrissenheit zwischen Schmerz um die verlorene Heimat und Hoffnung auf eine neue Liebe macht sie uns nicht wirklich spürbar.

Etwas an Glut und Furor, beides in der Komposition unüberhörbar angelegt, vermisst man bei der in elegantes Graublau gekleideten Elektra, die von Federica Lombardi mit Koloraturbrillanz, aber etwas unterkühlt gegeben wird – dafür gibt’s auch hier visuelle Fadenspiele zu bewundern (s. oben).

Als unglücklicher Prinz Idamante, ursprünglich eine Kastratenrolle, bezaubert die Mezzosopranistin Lea Desandre mit subtil nuancierten Farbschattierungen und schlank und gerade geführten Tönen, die auch die süße Bitterkeit und die Melancholie dieser Figur überzeugend mitzuteilen vermögen. Eine echte Mozart-Stimme! Doch warum der unvorteilhafte Rock aus schwarzem Gefieder, der dem jungen Kreter überhaupt nicht entspricht und seine Männlichkeit anzweifeln lässt? Auch dass das bereits erwähnte Quartett, Höhepunkt des 3. Akts, wenn nicht der ganzen Oper, als eine Art Sesseltanz mit stetem Platzwechsel dargeboten wird, ist kaum nachvollziehbar und reduziert die gesteigerte Emotion dieser Nummer auf banalen Aktionismus, was dem inneren Aufruhr zuwiderläuft, der den Komponisten, als das Stück Jahre später beim häuslichen Musizieren gesungen wurde, derart aufgewühlt haben soll, dass man abbrechen musste.

Erstaunlich unterbelichtet bei all den «fadenscheinigen» Bühneneffekten bleibt die Orakelszene (William Meinert mit schalltechnisch verfremdetem Bass). Den Höfling und königlichen Ratgeber Arbace singt Omer Mancini mit stentorhafter Tongebung, den Oberpriester der junge Tenor Luca Bernard mit imposanter vokaler Präsenz. Untadelig auch der Chor, der um einiges präziser singt als er tanzt. Und schliesslich das Orchester; bestehend aus der Cappella Mediterranea und dem Orchestre de Chambre de Genève unter Leonardo García Alarcón trägt es den Abend mit Wachheit, wohldosierten Akzenten und klanglichem Farbreichtum, mit Brio, Klangsinnlichkeit und sorgfältig austarierter Dynamik. Als Zwischenmusik für den Umbau zwischen zweitem und drittem Akt erklang Mozarts Menuett in D (KV 355), das durch seine schroffe Harmonik aufhorchen lässt, in einer orchestralen Fassung, die an Tschaikowskys «Mozartiana», 2. Satz «Moderato», gemahnt. Warum das ursprünglich finale Ballett sehr verkürzt daherkommt, bleibt ein Rätsel. Ebenso der szenische Schluss, wo Idamante und Ilia zu Boden sinken. Entkräftet von der emotionalen Strapaze? Oder gar tückisch eliminiert vom alternden König, der – entgegen dem Textbuch – von seiner Macht nicht lassen kann? Und sogar Elettra ehelicht?

Wie befand doch Kurfürst Karl Theodor: «Eine charmante Oper» – Mehr als das: Ein beglückender Abend, wenn auch nicht in allen Belangen gleichermaßen.

Szenenbilder: © GTG – Magali Dougados

24.02.2024

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