Kämpferherz

Die Bühne wird hell und wir sehen: Eine weißgetünchte Klinkerwand, ein von Metallträgern gestütztes Flachdach, riesige Fensterfronten, transparente Voile-Vorhänge, schlicht-klassisches Mobiliar im Stil von Mies van der Rohe, zum Beispiel seine berühmte Liege – alles licht, elegant, schwerelos... Ohne Zweifel: Der Regisseur David Hermann und sein Bühnenbildner Jo Schramm haben sich am Bonner Kanzlerbungalow von Sep Ruf aus den 1960er Jahren inspiriert, um ein funktionales Szenarium für ihre Produktion auf die Drehbühne der Frankfurter Oper zu stellen. Und ein aussagekräftiges dazu: Ein Bühnenbild, das Sachlichkeit, Ordnung, Offenheit ausstrahlt. Das als Symbol für den Neubeginn und die noch junge, fragile Demokratie darstellt. Ein «Beispiel für demokratisch-transparentes Bauen», als welches der Bungalow damals stand und auch noch heute steht. Zeichenhaft ebenfalls für die Ideale, Utopien und Konflikte, um die es in der Oper «Guercœur» von Albéric Magnard geht, die als zweites Bühnenwerk zwischen dem Einakter Yolande» (1892, verschollen) und Bérénice (1905/09) im Zeitraum von 1897 bis 1901 entstand.

Den Namen des französischen Komponisten sucht man in durchschnittlichen Opernführern allerdings vergeblich; selbst ein einigermaßen taugliches Porträt von ihm ist kaum zu finden. Geboren wurde Lucien Denis Gabriel Albéric als einziges Kind des Ehepaars Émilie und Francis Magnard 1865 in Paris. Mit vier Jahren verliert er die Mutter durch Suizid; der Vater, ursprünglich Zollbeamter, macht eine beachtliche Karriere als Autor, Journalist, später als Chefredaktor, Mitbesitzer und Herausgeber des «Figaro». Der Sohn Albéric wächst somit in sehr komfortablen Verhältnissen auf, wird aber von der zweiten Frau des Vaters, seiner Stiefmutter, abgelehnt. Nach einem Englandaufenthalt, dem Militärdienst und einem abgeschlossenen Jus-Studium wendet er sich ganz der Musik zu. Ein «Erweckungsmoment» in Bayreuth anlässlich einer «Tristan»-Aufführung motiviert ihn, sich am Pariser Conservatoire einzuschreiben, wo er u. a. bei Jules Massenet, Vincent d’Indy und César Franck studiert.

Zwar lehnt er es ab, vom Beziehungsnetz des Vaters zu profitieren, publiziert dennoch – bis zu dessen Tod 1894 – als scharfzüngiger Musikkritiker im «Figaro», was ihm nicht wenige Feindschaften beschert. Die väterliche Hinterlassenschaft entbindet ihn vom Produktionsdruck. Aber auch Selbstkritik und -zweifel bringen es mit sich, dass sein eigenes kompositorisches Schaffen relativ schmal bleibt; ausser den erwähnten drei Bühnenwerken sind vier Sinfonien und gut zwanzig kammermusikalische Werke erhalten. Magnards Engagement in der Affäre um den fälschlich der Kooperation mit Deutschland angeklagten Alfred Dreyfus, seine feministische Überzeugung – er lässt beispielsweise seine 4. Sinfonie von einem vorwiegend weiblichen Orchester zugunsten eines Frauenhilfswerks aufführen – und seine soziale Haltung bestätigen seinen Gerechtigkeitssinn und ebenso seine Charakterstärke, die sich im Alter und mit zunehmendem Gehörverlust als Verbitterung, Eigensinn und Unzugänglichkeit manifestiert.

Die Rue Albéric Magnard hieß pikanterweise von 1904 bis 1927 Rue Richard Wagner!

(Wikipedia Commons)

Dramatisch gestaltet sich sodann sein Ende. 1914, während des Vormarsches deutscher Truppen in Nordfrankreich, bleibt Magnard, nachdem er Frau und Töchter in der sicheren Hauptstadt weiß, allein auf seinem Landgut in Baron, einer kleinen Gemeinde nordöstlich von Paris. Als er sich gegen anrückende deutsche Soldaten verteidigen will, geht sein Haus im feindlichen Gegenfeuer in Flammen auf. Der Komponist kommt im Brand um. Mit ihm verbrennen auch diverse Partituren, darunter die beiden Außenakte von «Guercœur».

Dank einem Klavierauszug kann der Freund Joseph Guy Ropartz sie später rekonstruieren. Ihm ist es zu verdanken, dass 1931, fast zwei Jahrzehnte nach des Komponisten Tod, die Oper im Palais Garnier, Paris, erstmals aufgeführt werden kann. 2019 folgt Osnabrück, 2024 Straßburg. Und jetzt also steht Marie Jacquot am Pult des Frankfurter Opern- und Museumsorchester. Die französische Dirigentin setzt mit Ausnahme der furiosen Senatsszene, die sie entsprechend krachen lässt, eher auf fein austarierten, transparenten Klang, exquisit abschattierte Farbvielfalt und atmendes Mitgehen mit den Sängern. Faszinierend auch, wie sie je nach Situation unterschiedliche Klangwelten erschließt, mal sphärisch entrückt, mal zupackend irdisch. Mit geschärftem Gespür – vielleicht dank ihrer Herkunft? – mischt sie den unüberhörbaren Wagnerismen eine exquisite Note des französischen Fin de Siècle bei und macht so deutlich, dass sich die komplexe Partitur Magnards mitnichten bloßem Epigonentum verdankt, sondern eine eigenständige Tonsprache offenbart.

 Guercœur – kriegerisches, kämpferisches Herz. Das ist auch der Name der Titelgestalt, vielleicht fast ein wenig der Alter Ego des Komponisten, der – wie Wagner – sein eigener Librettist war und sicherlich viele seiner politischen, gesellschaftlichen und ethischen Wertvorstellungen und deren Hinfälligkeit in den Text einbrachte. Was auch den Zeichen der Zeit entsprach, derjenigen Guercœurs wie – und das macht die aktuelle Frankfurter Produktion besonders beklemmend – auch der unsrigen.

Dieser Guercœur, Verfechter von Demokratie und Freiheit, ist allerdings zu Beginn der Oper bereits tot. Er liegt auf der erwähnten Designer-Liege in seinem stilvollen Domizil, betrauert von seiner um zwanzig Jahre jüngeren Frau Giselle, aber bald schon abtransportiert von zwei Dienstmännern in ihren grellen Anzügen – ein optischer Faustschlag in die Magengrube.

Diesseits und Jenseits sind hier

Das schicke Anwesen ist jedoch nicht bloß Guercœurs Wohnhaus, sondern auch ein undefiniertes Jenseits. Es ist ein Verdienst der aktuellen Produktion, auf Dampfgewaber und paradiesisches Brimborium zu verzichten und stattdessen Jenseits und Diesseits, Himmel und Erde im Einheitsort dieses geschmackvollen Ambientes zu vereinen, das durch Drehung immer wieder neue Perspektiven erlaubt. Zu sehen sind jedoch weder elysische Gefilde noch der finstere Hades, sondern eine Art Nirwana des weißen Rauschens, bevölkert von diversen schattenhaften Lemuren. Und statt eines patriarchalen Richtergottes residieren hier vier weibliche Gottheiten: die Wahrheit/Vérité (Anna Gabler), die Güte/Bonté (Cecelia Hall), die Schönheit/Beauté (Bianca Tognocchi) und das Leiden/Souffrance (Judita Nagyová). Sie tragen aparte Satinkostüme in sehr blassen Pastelltönen; geschaffen hat sie Sibylle Wallum. Die allegorischen Figuren erinnern mit ihren abgezirkelten Bewegungen und ihren extravaganten Erscheinungen an die Götter der (französischen) Barockopern, die bisweilen ins menschliche Geschick eigreifen, wie auch Magnard seinem Werk den barockisierenden Untertitel Tragédie en musique beifügt.

In dieser unwirklichen Szenerie im fahlen Licht (Joachim Klein) erklingt der Chor im Off – ein Reigen seliger Geister von wagnerschem Zuschnitt: «Nicht mehr Zeit noch Raum... nicht mehr denken noch fühlen...» – gesungen wird natürlich in der Originalsprache Französisch.

Und da ist auch noch ein Mann, weißgekleidet, bleiches Haar, blasse Gesichtsfarbe, barfuss. Es ist der Geist, die Seele, der unsterbliche Teil des vor zwei Jahren verstorbenen Guercœur. Und der möchte zurück ins Leben, möchte zurück zur geliebten Giselle, möchte die Früchte des politischen Kampfes für Freiheit und Gerechtigkeit ernten, den er zusammen mit dem jungen Genossen Heurtal geführt hat. «Vivre! Vivre encore!» fordert er mit warmer, kraftvoll konturierter Stimme. Der Bariton Domen Križaj verleiht dem tragischen Helden packendes Profil. Dessen Sehnsucht nach Leben und Liebe, aber auch dessen Utopie einer besseren Welt und die Verzweiflung ob des Verrats und Verlusts seiner Ideale bringt er mit Noblesse und Intensität erschütternd zum Ausdruck. Schließlich gestattet die Vérité auf Fürbitte von Beauté und Bonté die Erfüllung des törichten Wunsches: Die Rückkehr zu den Lebenden, wo, so warnt die Souffrance, das Leiden, das er im Leben nie gekannt, seinen Stolz brechen werde.

In einer Art Reinigungsritual wird Guercœur nun mit dem Wasser des Lebens übergossen, sozusagen dem Antidot zum Wasser des Vergessens aus dem mythischen Lethefluss. Staub und Asche fallen ab, der zuvor unfarbige Anzug changiert zu Graubraun, das Haar wird dunkel: Guercœur stolpert ins Leben zurück – und wir Zuschauer reiben uns verdutzt die Augen ob dieser spektakulären Transformation. Die inneren Stimmen («Les illusions de gloire et d’amour»), die Zweifel anmelden und auch gleich wieder zerstreuen – wiederum der fabelhafte, differenziert singende Chor, einstudiert von Virginie Déjos –, verstummen. Metaphysik weicht dem realen Hier und Jetzt.

Giselle hat sich nach Guercœurs Tod in Heurtal, dessen einstigen Gefolgsmann, verliebt. Sie wünscht sich sogar ein Kind von ihm; möglicherweise deutet dies die Skulptur «Mother and Child» an, die als Replik von Henry Moore neben dem Haus steht. Und schon tritt Heurtal, erfüllt und beschwingt nach einer Liebesnacht, ins Wohnzimmer, wo schon Giselle im geblümten Morgenmantel auf ihn wartet; ein gutbürgerliches Paar beim Morgenkaffee.

Claudia Mahnke zeichnet das vielschichtige Bild einer liebenden Frau auf der Suche nach einem Glück, an das sie selbst nicht so ganz glauben mag, nach der sexuellen Erfüllung auch, die ihr an der Seite des Verstorbenen vielleicht versagt geblieben ist. Gleichzeitig plagen sie der Treuebruch und die Erinnerung an den Verstorbenen. Mahnke mit ihrem gerundeten, facettenreichen Mezzosopran lässt vieles erahnen und vieles in der Schwebe... AJ Glueckert dagegen mit tenoralem Aplomb gibt einen zu Beginn recht sympathischen Winner-Typ, charmant, jovial, gefühlig, doch – vokal wie darstellerisch – mit unterschwelliger Gefährlichkeit und scharfen Tönen, was sich im 3. Akt bestätigen wird.

Nach den oratorienhaften Szenen des Beginns sind wir nun definitiv in der Welt der Oper angekommen: Eine Frau zwischen zwei Rivalen, die klassische Konstellation. Die konfliktreichen Begegnungen gehören zu den dramatisch und musikalisch bewegendsten Momenten des gut dreistündigen Opernabends. Guercœur muss erfahren, dass seine Frau einen anderen liebt, nämlich ausgerechnet seinen geistigen Ziehsohn Heurtal. Sie appelliert an seine Großmut, und er ringt sich durch, ihr zu verzeihen. Doch dann muss er auch noch realisieren, dass Heurtal das gemeinsame Ziel einer besseren Welt in Liebe, Freundschaft und Freiheit schmählich verraten hat. Das tumbe Volk könne mit Freiheit nicht umgehen, es brauche einen Tyrannen, deklariert er. Kraft, Elan und eine starke Hand seien gefragt.

Nach einer Pause, genutzt für einen gigantischen Umbau, wechselt das Bild erstmals; die Intimität und psychologische Feinzeichnung der vorangegangenen Szenen weichen der Öffentlichkeit und der handfesten Gewalt. Wir finden uns wieder in einem ovalen Plenarsaal – Rednerpulte, Flaggen, Tribünen lassen an den Sitzungssaal des Sicherheitsrates im UN-Hauptquartier, New York, denken. Hier prallen die Kontrahenten mit aller Wucht aufeinander. Heurtal triumphiert. Populismus und Demagogie obsiegen. Guercœur, Repräsentant von Demokratie und Gerechtigkeit, wird vom tobenden Mob gelyncht. Im allgemeinen Tumult bricht das ganze Gebäude in einer bühnenwirksamen Aktion in sich zusammen, die Wandleisten krachen wie Mikadostäbe donnernd auf die Bühne. – Die Vernunft, Guercœur, liegt erschlagen am Boden. Und es steigen beängstigende Bilder aus der jüngsten Vergangenheit auf...

Von der Souffrance geleitet, kehrt Guercœur reumütig, desillusioniert und gebrochen an Leib und Seele zurück ins allegorische Reich des Oratoriums, ja, sogar des Mysterienspiels. Der Hort der (Un-)Seligen schiebt sich wieder ins Bild. Das grelle Licht weicht dem diffusen Schleier, die Farben der vagen Monochromie. Ein Mädchen hüpft hin und her durchs Himmel-und-Hölle-Spiel. Einer bindet wieder und wieder seine Schnürsenkel, ein anderer kehrt Schnipsel (eines gescheiterten Traums?) zusammen, die der Wind immer wieder verbläst. Und noch eine strickt und strickt und... Wie in Dantes Purgatorium ist jeder mit seinem sinnlosen Tun beschäftigt. Guercœur kriegt ein Schachbrett hingestellt, doch die Partie scheint ziel- und endlos... schmerzfrei... langweilig... Dringt der Gesang der Vérité, die eine bessere Zeit verheißt, wo durch Liebe und Freiheit die Unterschiede der Ethnien und der Sprachen friedlich vereint sein werden, überhaupt an sein Ohr? Haben wenigstens wir die Botschaft vernommen? Können wir sie glauben? Der Moment betroffener Stille nach dem machtvollen, lang ausgehaltenen «Espoir!» des Chors und dem Orchesternachspiel bevor der frenetische Applaus losbricht, lässt es hoffen...

Szenenbilder : © Oper Frankfurt – Barbara Aumüller

08.02.2025

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