Zwischen Gavotte und Guillotine

Oper konzertant? Das hat einiges für sich. Ohne die Oper mit all jenen optischen Reizen, die letztlich das Gesamtkunstwerk ausmachen, schmälern zu wollen, ist es gelegentlich durchaus attraktiv, in einer konzertanten Aufführung den Fokus ausschließlich auf die Musik und ihre Interpretation zu richten.

Kein sinnlos rotierendes Bühnenbild. Kein inszenatorischer Egotrip anstelle einer echten Auseinandersetzung mit dem Stück. Keine scheußlichen oder entwürdigenden Kostüme. Nicht einmal das oft zwanghafte Videogeflimmer. Nichts, was ablenkt, ärgert oder, schlimmer noch, langweilt. Hat doch was Entspannendes, Befreiendes! Schafft Raum, sich eingehend mit dem Werk, seinen Schöpfern, seiner Entstehung zu befassen.

So geschehen in der konzertanten Aufführung, die als letzte Premiere die aktuelle Spielzeit des Zürcher Opernhauses beschließt: die zur Zeit der französischen Revolution spielende veristische Oper «Andrea Chénier» von Umberto Giordano.

Eng verbunden mit den tumultuösen Jahren der Grande Révolution sind die Namen Danton, Marat, Robespierre. Sie sind die berühmt-berüchtigten Akteure, die sich aus dem Geschichtsunterricht in unser Gedächtnis eingeschrieben haben (und zahlreiche Literaten, Maler und Musiker inspirierten). Doch was ist mit Andrea Chénier, André Marie Chénier, wie er eigentlich hieß? Obwohl ebenfalls Revolutionär, wenn auch der gemäßigteren Sorte, findet man seinen Namen selten in den Geschichtsbüchern.

André Marie Chénier (1762–1794),

angeblich von Joseph-Benoît Suvée kurz vor Chéniers Hinrichtung gemalt.

Doch neben seinem Auftritt als tragischer Opernheld hat Chénier einen mehr ehrenvollen als nachhaltigen Platz als Dichter zwischen den Stilen (und Stühlen!) – einerseits der an klarer Form und antikisierender Ästhetik orientierten Klassik und, andererseits, der aufdämmernden, von Subjektivität und Innerlichkeit geprägten Romantik. Entsprechend vielgestaltig ist sein relativ schmales Œuvre: bukolische Idyllen, Epigramme, Oden, Elegien, Lyrik... Dem Kreis der sogenannten Parnassiens, die ab etwa Mitte des 19. Jahrhunderts dem romantischen wuchernden Gefühlsüberschwang erneut formales Maß, sprachliche Eleganz und emotionale Zurückhaltung (impassibilité) entgegensetzten, galt er als Vorbild. Doch sein Ruhm war posthum und dauerte nur kurz; selbst das französische Lesepublikum kennt ihn wohl eher aus dem Schulbuch. 

Das alles dürfte ihn kaum zum Opernhelden prädestiniert haben. Ausschlaggebend war eher die traurige Tatsache, dass er, noch keine 32 Jahre alt, am 7. Thermidor des Revolutionskalenders (= 25. Juli 1794) nach kurzer Kerkerhaft vom Revolutionstribunal zum Tod durch das Fallbeil verurteilt wurde – als eines der letzten Opfer der «Grande Terreur» unter Robespierre, der drei Tage später selbst unter der Guillotine endete. Mit der zunehmenden Pervertierung der ursprünglichen revolutionären Ideale wandte sich Chénier dezidiert gegen die Schreckensherrschaft der radikalen Jakobiner. In flammenden Reden vor dem Konvent und mit angriffigen Pamphleten setzte er sich für den inhaftierten König Louis XVI und damit für eine konstitutionelle Monarchie ein, verfasste gar eine Ode zu Ehren der Marat-Mörderin Charlotte Corday.

Dichtung und Wahrheit

Damit war sein Schicksal besiegelt. Doch – jetzt wird’s echt opernhaft – während der 141-tägigen Kerkerhaft in Saint-Lazare erscheint ihm eine Mitgefangene, die 25-jährige Aimée de Coigny, geradezu als Vision. Die junge Aristokratin inspiriert den in doppeltem Sinne schmachtenden Poeten zu einem seiner letzten Gedichte. In «La jeune captive» besingt, beklagt und idealisiert er in schwärmerischen Versen das Los der schönen Frau, einer Art Seelengeliebter, deren Los ihn fast mehr zu bewegen scheint als das eigene Schicksal: «... und von mir werfend meiner schweren Tage Last, / hab’ ich in meiner Reime sanft’ Gesetz gefasst, / was ihr holder Mund so unschuldsvoll mir kundgetan. (... et secouant le faix de mes jours languissants, aux douces lois des vers je pliais les accents | de sa bouche aimable et naïve.)

Die echte Aimée de Coigny als femme du monde, (1769–1820), Adolf Ulrik Wertmüller, um1797,

und idealisiert als «La jeune captive», Poem von A. Chénier, 1794

Tatsächlich war Aimée zum Zeitpunkt ihrer Verhaftung keineswegs ein naives, unberührtes Mädchen, wie es die dichterische Exaltation Chéniers suggeriert. Sie hatte bereits eine Ehe und mehrere Affären hinter sich. Auch folgte sie ihm nicht aufs Blutgerüst, sondern konnte sich mit ihrem damaligen und ebenfalls inhaftierten Geliebten – vermutlich durch Bestechung – nach dem Ende des Terrors aus dem Gefängnis befreien. Und schon bald integrierte sie sich als Salonnière und Femme du monde wieder in die noble Pariser Gesellschaft, bis sie 1820 im Alter von fünfzig Jahren verstarb, nicht ohne ein ebenso pikantes wie offenherziges Journal zu hinterlassen. Ihr Grab befindet sich auf dem Pariser Père-Lachaise, im Gegensatz zum Leichnam Chéniers, der in einem Massengrab verscharrt wurde, posthum aber immerhin eine Büste auf einem Pariser Privatfriedhof erhielt.

Wahrlich Stoff für eine von Blut und Leidenschaft triefende Oper! Dabei haben wir noch nicht einmal das etwas zwiespältige Leben von Chénier gestreift, das, gewürzt mit zahlreichen Amouren, selbst genügend Material für die Bühne hergäbe. André kam als drittjüngster Spross von insgesamt acht Kindern, von denen nur fünf das Erwachsenenalter erlebten, 1762 in Konstantinopel zur Welt, wo sein Vater einen Kommerz als Tuchhändler betrieb und als französischer Konsul amtete. Die Mutter entstammte einer griechisch-türkischen Familie. Als André drei war, etablierte sich die Familie in Paris, während der Vater einen diplomatischen Posten in Marokko übernahm.

Die Familie Chénier, aus dem Familienbesitz, 1793, Musée de Beaux-Arts, Carcassonne

Hélène Christine, Élisabeth Chénier-Lhomaca (Mutter), André, Marie-Joseph,

Constantin-Xavier, Louis-Sauveur, Louis de Chénier (Vater) (v. l. n. r.)

Wie seine Brüder erhielt André eine ausgezeichnete Ausbildung; im Salon seiner Mutter empfing er zusätzliche Anregung im Kontakt mit Künstlern und Intellektuellen seiner Zeit. Nach kurzem Militärdienst als Kadett und Reisen nach Italien und in die Schweiz verbrachte er drei Jahre als Sekretär des französischen Botschafters in London. Zurück in Paris betätigte er sich als politischer Journalist und geißelte unerschrocken Korruption, Missstände und Ungerechtigkeiten des Ancien Régime, verstand sich aber immer als dem gemäßigten revolutionären Flügel zugehörig, im Gegensatz zu seinem jüngeren Bruder Marie-Joseph, der sich den Jakobinern anschloss. Nach dem Tuileriensturm von 1792 meldete er sich in den Verteidigungsrat für den inzwischen abgesetzten König. Doch nach dessen Hinrichtung am 21. Januar 1793 stand auch er als Royalist und Feind der jungen Republik auf der Proskriptionsliste der Radikalen. Er tauchte für ein paar Monate in Versailles unter, wo er beim unvorsichtigen Besuch eines Aristokraten fast zufällig verhaftet wurde. Der Rest ist bekannt… 

Umberto Giordano (1867-1948) Luigi Illica (1857–1919)

Gerade mal hundert Jahre später nutzten der Librettist Luigi Illica und der Komponist Umberto Giordano diesen Stoff für ihr «Dramma di ambiente storico» (so der Untertitel), das seine Uraufführung am 28. März 1896 an der Scala erlebte.

Ursprünglich bot Illica, aus dessen Feder u. a. auch Puccinis «Bohème», «Tosca» und «Madama Butterfly» stammen, seinen Entwurf dem damals äußerst erfolg- und einflussreichen, heute jedoch kaum mehr gespielten Komponisten Alberto Franchetti an. Dieser überließ in einem Akt von Großzügigkeit das Buch dem jüngeren Kollegen Giordano. Er vermittelte sogar zwischen ihm und Edoardo Sonzogno, dem Verleger und Veranstalter des renommierten Opernwettbewerbs für junge Komponisten. Denn der hatte mittlerweile unverhohlen Zweifel an Giordanos Talent geäußert, da dieser in seinen Augen seit dem beachtlichen sechsten Platz im Concorso von 1888 (Sieger war damals Mascagni mit seiner «Cavalleria») nichts Überzeugendes mehr geliefert habe.

Dennoch kam der Vertrag zustande. Giordano zog von Neapel nach Mailand. Ein makabres Kuriosum: Als Arbeitszimmer bezog er dort den Lagerraum eines Bestattungsunternehmens, bestückt mit Grabsteinen, Urnen und Funeralien – ein wahrlich adäquater Ort für eine Oper um Leidenschaft, Sterben und Tod...   

Gérard (George Petean) und seine Trabanten Mathieu (Samson Setu) und Omer Kubiljak (Spitzel)

Die Zusammenarbeit zwischen dem versierten Illica und dem zehn Jahre jüngeren Giordano sollte sich als ziemlich konfliktreich, aber letztlich doch fruchtbar erweisen. Im Vorwort weist Illica darauf hin, dass er die Figur Chéniers auf Grundlage historisch verbürgter Fakten sowie diverser literarischer Bearbeitungen gestaltet habe, unter anderem der Revolutionsgeschichte der Brüder Goncourt. Freizügiger, aber dramaturgisch sehr effektvoll geht Illica mit der vom historischen Chénier zur Lichtgestalt überhöhten Aimée de Coigny um: Sie heisst jetzt Maddalena, und ihr begegnet der Dichter bereits im ersten Bild, im noblen Salon ihrer Mutter, der Duchesse de Coigny. Hier ist auch Carlo Gérard als Lakai bedienstet, der, später zu einem der Anführer der Revolution aufgestiegen, nicht nur zum politischen Widersacher Chéniers wird, sondern ebenso sehr zu dessen Rivalen in der Liebe zu Maddalena und – zu spät allerdings – zur Menschlichkeit zurückfindet. Die seltsam abgehobene Liebesgeschichte des Poeten wird damit zum dramaturgisch stringenten Angelpunkt: Erotische Verstrickung zwischen Tenor-Sopran-Bariton, wie sie Melomanen lieben.

Doch Illicas Verdienst beschränkt sich nicht nur auf die Erfindung eines konventionellen Liebesdramas. Vielmehr schafft er es – und liefert damit dem Komponisten eine perfekte Vorlage –, dass das historische Ambiente nicht bloße Hintergrundfolie bleibt, sondern sich tief in das Wesen und Handeln der Protagonisten eingräbt: Sie sind Opfer, Zeugen, Dulder oder Gewinnler, determiniert von den Geschehnissen, dem Milieu, ihren Emotionen, denen sie bedingungslos ausgeliefert sind. Der Naturalismus, der sich im Roman (Zola, Hugo) und auf der Theaterbühne manifestiert, bestärkt auch die veristische Oper in ihrem Anspruch, Musik und Text in den Dienst der (sozialen) Wahrheit zu stellen. Darüber hinaus besticht das Libretto neben wuchtigem Pathos mit einer Vielzahl von fein beobachteten Details und sprachlichen Finessen, die selbst Sarkasmus und schwarzen Humor nicht ausschließen, von der Musik kongenial umgesetzt.

Aufrufung der letzten Hinrichtungsopfer im Gefängnis St-Lazare; in der Mitte sitzend: André Chénier (Historiengemälde von Charles Louis Muller, um 1850)

Entstanden ist so eine dunkel glühende Partitur, in der sich Melodienseligkeit und Revolutionsbruitismus kontrastieren, sich vorrevolutionäre Musikformen wie Menuett und Gavotte und martialisch-rebellische Klänge wie Märsche, La Marseillaise und La Carmagnole gegenüberstehen. Neben Massenszenen von (scheinbar) regellosem Chaos stehen hochemotionale Arien und ausladende Duette von berückender Kantabilität und Innigkeit. Da verbindet sich plakative Wucht gekonnt mit intensiver Gefühsaufwallung.

Für die Philharmonia Zürich bietet Giordanos effektvolle Musik eine wunderbare Gelegenheit, sich in Szene zu setzen – akustisch und für einmal auch optisch, da sie auf der Bühne platziert ist. Marco Armiliato, der auswendig dirigiert, weiß Energien, Ausbrüche und Sentiment, mit denen die Partitur aufgeheizt ist, perfekt auszutarieren. Er lässt das Orchester in reicher Farbpalette prächtig aufrauschen, scheut sich nicht, knallige Momente zu schärfen ebenso wie innige, schmerzliche Passagen subtil auszukosten und zum Blühen zu bringen. Vor allem trägt er die Sänger mitatmend, ja, geradezu mitfühlend und sorgt, obwohl für diese nur über seitliche Monitore sichtbar, für ausgefeilte Koordination und Präzision. 

George Petean (Carlo Gérard) Erika Grimaldi (Maddalena de Coigny) Yonghoon Lee (Andrea Chénier)

Anstelle von Anja Harteros, die aus privaten Gründen absagen musste, übernahm Erika Grimaldi die Partie der Maddalena. Sie verleiht der Figur, die sich von der kapriziösen Aristokratentocher zur liebenden Frau von tragischer Größe wandelt und bereit ist, mit dem Geliebten zu sterben, überzeugendes Profil. Ihr Sopran zeichnet sich nicht nur durch strahlende Höhe aus, er bewahrt auch in den mittleren und tieferen Lagen farbliche und dynamische Differenzierung. Luftige Parlando-Passagen gestaltet die Sängerin ebenso souverän wie Momente von überwältigender Emphase; ihre grosse Arie «La mamma morta», ein Glanzstück  aller Spinto-Soprane, wird zum packenden Seelengemälde. In Verbindung mit ihrer anmutigen Erscheinung eine ideale Darstellerin der Maddalena! Ob jedoch ihre von Akt zu Akt wechselnden Roben einer persönlichen Entscheidung entsprechen oder Teil der zurückhaltenden, an sich schlüssigen szenischen Einrichtung von Sylvie Döring sind? Jedenfalls scheinen sie nicht unbedingt zur jeweiligen Situationen zu passen.

Der südkoreanische Tenor Yonghoon Lee bleibt dem schillernden Charakter Chéniers einiges schuldig. Zwar verfügt sein kerniger, mitunter fast baritonaler Tenor über wahrhaft beeindruckenden Strahlglanz und kraftvolle Höhe. Doch fehlen ihm oft die lyrisch beseelten Zwischentöne, die den jungen schwärmerischen und später desillusionierten Revolutionär charakterisieren. Die pauschale, wenn auch stimmlich problemlos beherrschte Lautstärke schmälert das nuancenreiche Bild des empfindsamen Poeten ein wenig: Dieser Chénier wirkt trotz elegantem Auftreten immer etwas hölzern, ein wenig ausserhalb des Geschehens. Ein spontaner Applaus für seine hohen Bs ist ihm allemal gewiss, und gegen Ende findet er im Duett mit Maddalena zu einem ausdrucksvolleren Herzenston.

Ganz anders geht George Petean seinen Part als Carlo Gérard an. Er stellt seinen satten und doch beweglichen Bariton ganz in den Dienst eines bis in alle Feinheiten ausgeloteten Rollenbilds. Da erlebt man einen vielschichtigen Charakter, ein reiches emotionales Spektrum an stimmlicher und darstellerischer Präsenz: Petean beherrscht alle Register – vom aufgestauten Hass des gedemütigten Bediensteten bis zur manipulativen

Eloquenz des revolutionären Rädelsführers, vom testosterongeladenen Machtgehabe (eine Vorwegnahme der fatalen Konstellation Scarpia-Tosca) bis zur bewegenden Selbsterkenntnis des verschmähten Liebhabers, der realisiert, dass er die Todemaschinerie, die er selbst in Gang gesetzt hat, nicht mehr stoppen kann. Eine dankbare Rolle, ein großartiger Sängerdarsteller, der sie auch zu nutzen weiß! 

In den Klang der Gavotte mischt sich bedrohlich der Revolutionslärm von der Strasse

Rollenkongruent sind auch die übrigen Partien besetzt. Sei es – um stellvertretend für alle nur ein paar herauszugreifen – Sarah Castle, dekadent und überkandidelt, als Gräfin de Coigny oder Siena Licht Miller als leicht frivole Bersi. Sei es Stanislas Vorobyov als verlässlich-besorgter Freund Roucher oder Omer Kobiljak als schmieriger Spitzel. Nicht zu vergessen natürlich der Chor, der, zwar hinter dem Orchester postiert, das Geschehen doch klangmächtig mitbestimmt. Einen besonders packenden Moment verdanken wir Irène Friedli als alte Madelon, die ihren letzten Enkel den Revolutionären als Partisan anbietet: eine kurze Sequenz nur, doch von einer Expressivität und Tragik, die den Atem stocken lässt. Ebenso wie das  «Viva la morte insiem», der ekstatische Unisono-Aufschwung des Liebespaares vor seinem letzen Gang. Und anderes mehr.

Solche Momente machen vergessen, dass wir «nur» eine konzertante Aufführung erlebt haben; die plastischen Bilder dazu haben sich von selbst eingestellt.

Szenenbilder: @ OHZ – Toni Suter

08. 07.2024

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